自2021年5月至今，根据英国版《赵氏孤儿》改编的音乐剧在中国20多座城市巡演，共演出70多场。有人说这部音乐剧是中英混血，人们在剧中既看到了莎翁剧中常见的“鬼魂复仇”的情节，也看到了古代中国人的道义与忠烈，是名副其实的“中国的《哈姆雷特》”。
1、阴差阳错的译稿
18世纪30年代，在北京的法国人马若瑟翻译了一出元杂剧，托两个朋友把译稿带回巴黎，送给法兰西学院的东方学者傅尔蒙。阴差阳错，译稿流落到汉学家杜赫德手里。杜赫德正在编辑一本关于中国的百科全书，也就是后来的《中国通志》。拿到译本的杜赫德如获至宝，未经马若瑟和傅尔蒙准许，私自于1735年在《中国通志》中刊登了这部中国戏剧。
傅尔蒙因版权的原因也曾写信谴责杜赫德的行为。事实上，傅尔蒙本人也做过同样的事。早在1728年，马若瑟曾把《汉语札记》的手稿寄给傅尔蒙，希望借助他的影响在法国出版。傅尔蒙当时也正在编纂一本汉语语法书，他把马若瑟手稿中的材料用在自己的这本《官话语法》中，并抢先出版了书的一部分。马若瑟的《汉语札记》从此被束之高阁，在一个世纪之后才被人发现，于1831年正式出版。这件事已经过去了将近300年，在今天读来依然令人唏嘘，人们也许会想：马若瑟的这份元杂剧译稿，如果真到了傅尔蒙的手里，会有怎样的命运？也许历史应该感谢杜赫德，是他挽救了这个很可能被埋没的译稿，为中国文学影响欧洲创造了可能。
这部元杂剧就是《赵氏孤儿》，作者是纪君祥。《赵氏孤儿》在西方被多次翻译或改编，一共有一个法文版本、两个英文版本、一个德文版本和一个意大利文版本。最近的一次改编便是在2012年：英国诗人、剧作家詹姆斯·芬顿受英国皇家莎士比亚剧团邀请，在美国汉学家韦斯特和伊德玛英译明版《赵氏孤儿》的基础上，创作了一个新的英语版《赵氏孤儿》。同年10月，芬顿的剧本被搬上舞台，在莎士比亚的出生地——埃文河畔的斯特拉福演出。2021年，这个当代版的《赵氏孤儿》被翻译成中文并改编为音乐剧，并开始了在中国的巡演。
2、马若瑟和杜赫德
《赵氏孤儿》的故事最早见于《左传》，司马迁把这个故事写入《史记》时做了改动，成为我们所熟悉的故事的雏形。在明朝时期，该剧经臧懋循整理和改编后，收录于1616年《元曲选》。在《告读者》中杜赫德介绍了马若瑟译本的出处——“一本名叫《元曲百种》的书”，该书“收集了元朝时期创作的100部最优秀的剧目”，《赵氏孤儿》是其中的第85部。据此判断，马若瑟翻译时所参照的应该是臧懋循搜集整理的《元曲选》。
马若瑟之所以把《赵氏孤儿》介绍到欧洲，主要是因为它与法国悲剧有诸多相似。首先，它是元杂剧中不多的五幕剧；其次，沉重的悲剧主题一以贯之，没有滑稽的喜剧幕间剧，也没有爱情场面；另外，故事中的主要人物皆出身贵族。实际上，马若瑟的翻译只有念白和舞台说明而没有唱词，杜赫德将其中原因归结为译者的汉语水平：唱词“太难理解”，有太多“我们不了解的典故和无法察觉的修辞”。
在《〈赵氏孤儿〉杂剧在启蒙时期的英国》一文中，英语语言文学专家范存忠先生指出了另一个可能的原因：即马若瑟专攻经学，对“词曲小道不很内行”。在《中国之欧洲》一书中，法国当代汉学家艾田蒲从18世纪中西交流的趋势出发，认为马若瑟和当时的很多欧洲人一样，“对中国人的音乐所知甚微”，“对中国音乐在元杂剧中所起的作用也了解极少”。
马若瑟的《赵氏孤儿》译本在《中国通志》刊出后，引发了人们对中法戏剧传统的比较与热烈讨论。在18世纪的法国，新古典主义是戏剧创作的唯一标准，文艺理论家布瓦洛《诗的艺术》是新古典主义的教科书。在这本书里，他从亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》中提炼出一些规训，结合法国当代戏剧家的作品，形成了一套戏剧创作的原则。从新古典主义的角度看《赵氏孤儿》，它并不符合新古典主义主张的“三一律”——即“要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实”。而在《赵氏孤儿》的故事里，从婴儿出生到复仇历经了20年，故事发生的地点也多次转换。但是杜赫德深信，这部创作于十三四世纪中国的剧目，要比同时代的法国剧高明得多。他说，在那个时代，“(法国)诗剧是很不成熟、十分粗糙的”，因而“无须在此寻求时间、地点和剧情的‘三一律’以及为赋予这类作品以规律性而应遵守的规则”。
3、威廉·哈切特
在18世纪的英国，中国文学作品的传入几乎都要从欧洲大陆尤其是法国中转。《中国通志》1735年在法国出版后，第二年英国就有了删节版的英译本，1738年和1741年分两次出版了全译本。1741年哈切特的《中国孤儿》在伦敦出版，这是欧洲人改编的第一部中国戏剧，也是《赵氏孤儿》在欧洲最早的改编。1755年，伏尔泰改编的《中国孤儿》在法兰西喜剧院演出，《赵氏孤儿》的故事首次登上欧洲舞台。1756年英国人亚瑟·墨菲在伏尔泰改编的基础上创作了《中国孤儿》，1759年2月开始在特鲁里街剧院演出。
在法国的土壤上生长出来的新古典主义，到了英国便不再适用。莎士比亚的作品里违反“三一律”的例子比比皆是，而18世纪的英国古典主义文学家，也正如钱锺书在《17、18世纪英国文学里的中国》中所言，“不像同时代的法国人那样墨守成规、不懂变通”。哈切特在剧本的献词里写了这样几句话，足见他对《赵氏孤儿》的喜爱：“恕我直言，尽管杜赫德所给予我们的例子(是这部作品的基础)非常粗俗，远非完美；我依然相信，故事中那种毫不矫饰的笔法，即使是欧洲最优秀的剧目也无法相比。”在桂冠诗人怀特海为墨菲所写的序言中，我们读到几句写给新古典主义的“挽歌”：“古希腊和古罗马说得太多。它们的宝藏已见底，无论哪个都不再吸引我们：即使偶尔尝试，终究也是徒劳。”在这位桂冠诗人的笔下，中国文学则是一颗冉冉升起的新星：“今夜诗人那雄鹰一样的翅膀/为了新的美德，将飞往一个光明的国度，/从那位于东方的中国，为求贤若渴的不列颠，/带来孔夫子的教义。”
在《远东和英国人的想象》一书中，罗伯特·马克利说，“18世纪的中国为英国保皇党人提供了一个强化其社会政治观点的途径”。哈切特的《中国孤儿》正是这样一部讲述英国时事的政治讽刺剧。国王乔治二世软弱无能，国家被首相罗伯特·沃波尔控制。沃波尔的主要反对者之一是陆军元帅阿盖尔公爵，后者因为在议会与他发生冲突而被免职。哈切特受到这件事的触动，以《赵氏孤儿》的故事为框架，写了一个首相陷害大将军的故事，并将这个故事献给阿盖尔公爵。
哈切特对故事情节和人物都进行了改编，其时间跨度从原来的20年缩短到几个月，这样一来，孤儿还没有长大，也就不可能复仇。在哈切特的故事里，主角不是孤儿而是宰相——一个把个人对权力的欲望凌驾于国家利益之上的人，因而情节就围绕着惩恶除奸展开。剧中人物的名字也非常有趣：宰相叫“萧何”，就是西汉时刘邦的谋士，原作里的公孙杵臼叫作“老子”，孤儿是“康熙”，赵盾的护卫提弥明叫作“吴三桂”。有人考证说，哈切特是从《中国通志》的索引中找出一些中国名字，随意地安在人物身上，造成了这样令人啼笑皆非的结果。
哈切特在剧本中情感高潮的地方加入唱词，从形式上尽量向元杂剧靠近。但是著名诗人、翻译家柳无忌在《〈赵氏孤儿〉探源》中说，哈切特的这些唱词，“既没有起到艺术性的修饰功能，于故事的发展也毫无促进；无法与元杂剧中的唱词同日而语”。
哈切特的改编从未被正式演出。1737年，英国政府出台《戏剧审查法》，负责审查的检验官约翰·拉尔庞收集了1737年至1824年提交审查的戏剧原稿，叫作《拉尔庞戏剧选集》，现在是亨廷顿图书馆的馆藏。这个选集里找不到哈切特的《中国孤儿》，因而可以推测这部剧并未提交审查。但是这部改编剧的意义并不在于此。18世纪的很多英国作家，如蒲柏、斯威夫特和菲尔丁，都曾撰文讽刺沃波尔的专制。可以说，哈切特的改编恰逢其时，顺应了这个历史潮流，为沃波尔在1842年下台贡献了一份力量。
4、亚瑟·墨菲
亚瑟·墨菲的《中国孤儿》反映的则是欧洲政治，或者说是英法两国的关系。从1756年到1763年，为争夺殖民地和欧洲霸权，英国和普鲁士同盟与法国、奥地利和俄国同盟之间爆发了“七年战争”。在战争前后，英国国民的反法情绪十分高涨，法国成了众矢之的。在这个时候写一部以法国作品为蓝本的剧目，很可能会招致反对和误解。也许是为了规避风险，墨菲在剧本中附了一封写给伏尔泰的信。在信里，他批评伏尔泰的作品：“尽管有些令人失望，但也并非一无是处。”似乎是宣告，他将在伏尔泰作品的基础上做出改进，将从一本法译中国戏剧展开对法国人的批评。
这封写给伏尔泰的信并非虚张声势，事实上，墨菲的改编颇有成效。伏尔泰的故事中，被托孤的宋臣叫盛缔，盛缔之妻和成吉思汗之间发生了一段恋情。成吉思汗被盛缔夫妇的言行感动，放弃了斩草除根的计划并收孤儿为养子。在墨菲看来，这些儿女情长的故事破坏了戏剧张力，“就像一个本来正在全力划船的人，突然间懈了劲儿，我看到，或者感觉到，他(伏尔泰)彻底放弃了”。墨菲删除了这段爱情故事，把整个故事发生的时间往后推了20年。在这20年里盛缔养大了孤儿，他自己的孩子哈默特，也在高丽长大。两个年轻人同时参加抗击成吉思汗的战争又同时被俘虏，成吉思汗拷问盛缔，要他说出谁是真正的孤儿。盛缔牢记被托孤的使命，隐瞒了真孤儿的身份，亲生儿子哈默特被当成孤儿处死，不久盛缔也被处死。在故事的最后，真孤儿不辱使命，杀死了成吉思汗为所有人报了仇。这里的很多情节——两个年轻人命悬一线，盛缔的痛苦抉择等都表现出激烈的戏剧冲突，故事读起来也更加精彩。
1759年加里克把墨菲的《中国孤儿》搬上舞台，一连演了9场，取得了巨大成功。故事精彩是一个方面，具有“中国风”特色的舞台和服装设计也功不可没，而这个“中国风”是对法国品味的“反叛”。正如墨菲在信中所言，如果伏尔泰来观看演出，他将看到“不同于法国布景原则的舞台盛况”。扮演盛缔妻子的叶兹夫人在“收场白”中多次提到中国，比如声称自己的衣裙是“真正的中国风格”，言外之意是“比法国人更接近中国”。
1797年版的墨菲《中国孤儿》中有一件雕刻，反映加里克的舞台布景。画面上妻子递给盛缔一把匕首，恳求他结束自己的生命。在他们的身后，一扇圆形的窗户通向一座花园。在他们的头顶，刻有浮雕的屋檐向上翘起，两侧挂着铃铛，屋檐上两个盾牌簇拥着一副中国盔甲。这种建筑风格与英国建筑师钱伯斯仿照中国园林设计的邱园非常相似。这样的舞台效果，正如1759年的一篇剧场评论所说的那样：“一个来自东方的旅行者会想象自己到了北京，一个伦敦人则会感觉到了一个新世界。”
5、詹姆斯·芬顿
2012年，皇家莎士比亚剧团举办了一个演出季，名为“别处的世界”，主旨是呈现莎士比亚同时期英国以外的舞台和事件。演出季上演了三个改编剧目：马克·雷文希尔改编布莱希特的《伽利略传》，阿德里安·米切尔改编普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》，以及詹姆斯·芬顿改编的《赵氏孤儿》。伽利略、沙皇戈都诺夫与莎士比亚是同时期的人物，明版《赵氏孤儿》的改编者臧懋循与莎士比亚也生活在同一个时代。
芬顿的改编有一个显著特点，即在表现形式上尽可能接近原作。首先，人物都按照原作中的人物命名。其次，在剧本中加入诗歌体的唱词，全剧共有五首唱词。除此之外，每一幕开始时人物都会自报家门，并简要叙述自己在这一幕的主要任务。比如第21幕《卷轴上的画》一开始，程婴苦苦思索如何向程勃坦白他的身世：“我必须告诉程勃整件事的来龙去脉。但是，该怎么开始呢？怎么告诉他这个坏消息，说他不是我的儿子？我也不是他的父亲？说我对你撒了谎？说我一直教导你要诚实，但是原谅我吧，在这件‘小’事上我对你撒了谎？”
詹姆斯·芬顿在接受媒体访谈时坦言，故事发生在中国历史上的春秋时期，那是一个“令人敬畏的遥远的时代”，如何想象一种“诗歌式的语言”表现这个故事，真是一个不小的挑战。为了熟悉春秋时期的诗歌，芬顿认真阅读英文版的《诗经》。在第15幕《魏江将军的歌》里，来到边疆采集草药的赵武，发现了很多平时只在书里见过的植物，忍不住作起诗来：“绿草开出了花，蕨菜长出嫩芽。”魏江批评他不懂戍边将士的疾苦：“年轻人，如果你18年来一直以这种苦涩的蕨菜芽为食，可能就不会如此大惊小怪了。”
《诗经》里的《采薇》一诗通过美国诗人庞德的《华夏集》已经为西方读者知晓。诗歌讲述一群将士苦守边疆的经历，有几句是这样的：“采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。”意思是说，蕨菜刚刚发出嫩芽的时候，战士们就想着要回家。他们又饿又渴，思念亲人，但是居无定所，无法给家人写信。芬顿在这一幕故事里仿写了一首主题相似的思乡曲：“低头是山坡上闪亮的露珠，抬头是一轮弯月如钩。/叫醒在梦中哭泣的将士，我很快就要踏上归途。”2012年10月30日，皇家莎士比亚剧团首次演出了芬顿的这版《赵氏孤儿》，由格里高利·多兰担任艺术总监。
讲到18世纪欧洲对《赵氏孤儿》的改编，范存忠先生说，《赵氏孤儿》“不是一个历史故事，而是一个传说、一个寓言，可以采摘，也可以增删”。可以说，它在欧洲的每一次改编都是一块拼图，各自讲述一段东西方文化相互影响、彼此交融的故事。(作者：王冬菊，系西安外国语大学文学院副教授)
(来源：光明日报 2022年12月01日 13版)